一、前言

一、苏荷为SOHO一词的音译，即“豪斯顿街以南”（South of Houston Street）的缩写，指美国纽约曼哈顿南端的一个面积0.336平方英里的区域。

苏荷艺术区从二十世纪六十年代兴起到九十年代衰落，这一时间与极简主义到波普艺术的发展同步，其衰落又与美国当代艺术在八、九十年代的兴起几乎同时发生。对于苏荷艺术区历史研究意义不仅在于厘清其历史进程，还在于进一步思考它与整个艺术生态系统之间的关系，探究是否它的发展历程本身折射出了这一生态系统嬗变过程当中的一些特质。近年来，美国学者从社会学、城市规划、城市文化研究、文化建筑保护、城市艺术区变迁历史等角度对苏荷区进行了研究。例如最近一本对于苏荷艺术区有较为深度研究的专著是安.芬斯特斯托克（Ann Fensterstock）的Art on the Block (《街区的艺术》2013)，该书有约1/3的篇幅介绍了纽约艺术区变迁背景中的苏荷区。除了专著之外，还有很多学术论文也从城市功能改变、民间历史建筑保护运动等不同角度对苏荷艺术区进行了分析。中国学者也从城市史与城市规划史的角度对苏荷区进行了研究。例如，李文硕的“绅士化运动：中心城市复兴的可行路径——以纽约苏荷区为中心的个案研究”（《南京大学学报》2013年第6期）等。本文在综合上述研究的基础之上，着重关注艺术世界内部因素在苏荷艺术区形成过程中的作用。

下图简要列出了苏荷区的历史：

如上图所示，苏荷区在过去几个世纪中功能的变迁似乎是从起到到终点，又回到起点。纵观苏荷区的历史，我们发现纽约市城市职能改变的每一个关键阶段： “去工业化”——“城市更新化 ” ——“士绅化”都与苏荷区息息相关。在这些阶段中，“士绅化”则与苏荷区艺术区的兴衰有直接联系。“士绅化”(gentrification)是英国学者露丝.格拉斯(Ruth Glass)于1964年研究伦敦城市城区变迁时提出的概念。根据她的理论，由于城市的扩张，中产阶级逐步进驻原本破败的劳工阶层街区居住，在此过程中，基础配套设施改善，居住环境得到提升。但是由于地价、房租上涨，原来的低收入劳工阶层不得不搬出，该地区逐渐被中、高收入的阶层代替【1】。之后的社会学学者将士绅化的过程总结为三个阶段。第一阶段，一些在社会文化中具有先锋性的人物，例如艺术家、诗人、摇滚乐手等“拓荒者”首先开始在租价低廉的街区聚居。这些人士进驻后逐渐给这一区域带来了文化艺术或者另类气息。第二阶段，在此基础之上，收入稍高的中产阶级“冒险家”开始关注这一街区。他们为这里独特的文化氛围、便利的交通等因素吸引，开始在这里居住或者工作。第三阶段，在大众媒体的报道、政府文化政策支持等综合因素作用下，这一街区进一步提升了知名度，进而吸引了金融资本与房地产开发商的注意。当这一地区彻底被改造为高档住宅与商业区之后，富裕人士迁入，原住民与最初的“开拓者”与“冒险家”迁出。苏荷区在纽约士绅化的过程中转变成为艺术区的过程，恰好与这一过程吻合，同时体现出艺术生态系统演变的特色。下面本文将这一过程进行详细描述。

二、五十年代——六十年代苏荷艺术区的形成

从五十年代到和六十年代初，艺术家们作为“拓荒者”首先开始在苏荷承租废弃厂房居住，在60年代初步形成规模。据统计，1962年在这一区域共有大约450位居民，很多都是艺术家和他们的家人。他们将这些厂房租赁之后，改造成可以居住和工作的画室【2】。 (图1)唐纳德.贾德（Donald Judd）于1968年购买下了苏荷斯普灵街101号的一幢5层建筑。这座典型的铸铁式建筑建于1870年，曾经是服装厂。他最初将一层用作自己的工作室，之后逐渐将上面几层清理改造。1989年贾德曾经写下一片名为《斯普灵街101号》的杂文。在文中，贾德写道，“我当时的要求是这个空间可以用作创作以及居住，更重要的是，可以在里面展示我的和其他艺术家的作品。”贾德购买下的这个空间共有五层，每层是面积约为7.5X22米的狭长建筑，巨大的窗户占据了建筑西面和南面的外墙。贾德不想破坏这一格局，于是就把厨房、浴室、书房等都放置在建筑东北角。贾德的两个孩子在斯普灵街101号长大，贾德“永久雕塑”的观念也在这个空间中形成。同时贾德也在这个建筑中收藏、放置其他雕塑家以及艺术家的作品。贾德在这里居住和工作的方式在苏荷艺术家中极具代表性。

苏荷艺术区最早的“拓荒者”当中，除了艺术家还有经营当代艺术的画廊。这些画廊从某种程度上说作为已经确立的商业画廊体系之外的“另类空间”。他们满足了艺术家们展示作品，但是不用被商业利益所牵制的需要。他们多数只经营了短短几年便倒闭了，少数之后不断成长，成为著名的大画廊。1963年成立的公园广场画廊（Park Place Gallery）就是前者的代表。这家画廊是由一群来自西海岸的艺术家成立【3】。1963年，他们初到纽约的时候，在曼哈顿下城西侧的公园广场街79号内承租空间作为工作室，并成立了“公园广场”画廊，将空间用作画廊，展出自己和其他艺术家的作品。虽然名为画廊，但是初期的经营非常随意。没有固定展览日程、开展时没有开幕式。1964年，当公园广场79号租约到期的时候，小组中艺术家迪恩.弗莱明、苏维罗、迈尔斯三人开始寻找新的空间。在几位收藏家的资助下，1965年10月10日“公园广场画廊”搬到苏荷区西百老汇街542号，更名为“公园广场：艺术研究画廊有限公司”（Park Place,Gallery of Art Research, Inc.）。这一名称本身明确体现了这一画廊的实验性特征。画廊的展览通常采用双个展的形式，每次展出一位架上绘画艺术家和一位雕塑家的作品。1967年画廊由于资金问题而停止了经营。虽然公园广场画廊经营时间只有短短几年，但是它依旧通过展览为艺术家提供了展示作品的平台。例如，观念主义艺术家卡尔.安德烈（CarlAndre）, 罗伯特.史密森（Robert Smithson）, 索尔.乐维特（Sol LeWitt）的作品都曾在此展出。很多早期在苏荷出现的画廊，例如1968年成立的 “博物馆：在世艺术家项目 ”（Museum: A Project of Living Artists）, 1969年成立收藏家所罗门夫妇资助的格林街98号画廊（98 Greene Street） 等，都具有这样的特点【4】。它们由艺术家自发组成的，多数为了满足作品展览的需要，并不追求商业利润。在展览的风格上，这些画廊都具有探索与实验精神，展出的大多是在当时刚刚开始崭露头角的艺术家的作品。同时，管理松散、商业利润微薄，则使得这些画廊大多在经营几年之后关闭。虽然如此，这些画廊作为先驱，不仅为纽约的艺术世界推出出一批艺术家，还培养了最早的一批画廊管理者，例如公园广场画廊的第二位总经理，宝拉.古柏女士（Paula Cooper）。古柏曾经于1966年5月到1967年7月在公园广场画廊工作，她在这里积累起来工作经验以及获得的资源，为她开办自己的画廊奠定了基础。古柏于1968年在苏荷普林斯街96号成立以自己名字命名的画廊。这一举动在当时是个很勇敢的决定，因为当时纽约画廊基本都集中在曼哈顿中心或者上东区。宝拉.古柏画廊开幕的首个展览是一场为反对越战民间组织而举办的慈善募捐展，索尔.乐维特的墙画在这次展览上展出。古柏不像传统的画廊主那样只参与作品的销售部分，她还非常积极地参与艺术家的创作、评论、作品的传播与诠释——“与艺术家一起生活和工作”【5】。艺评家彼得.施杰尔达将她的这种运营方式称作是“积极主义”画廊【6】。宝拉.古柏画廊初期主要经营的是当代尚不为人们所知的极少主义与观念主义作品【7】。很多艺术家的商业生涯从这里开始，索尔.拉维特，唐纳德.贾德等。古柏画廊的成长模式成为了苏荷区 “拓荒者”的代表——新生代专业画廊在这里初步建立，随着苏荷区的发展而成长壮大。

在六十年代末的苏荷区勇敢地开设自己的第一家画廊的画廊人中，除了古柏这样的新人，也有一类是已经在画廊业积累了相当丰富的经验、雄心勃勃地准备独立创业的资深人士，伊万.卡尔普（Ivan Karp 1926-2012）就是其中的代表。1959年，卡尔普进入刚刚成立不久的里欧.卡斯特里画廊(Leo Castelli Gallery)工作。之后逐渐与卡斯特里的经营理念产生分歧，卡尔普更关注普通艺术爱好者是否对画廊的展览有兴趣，他特意在画廊中专门开设了专门销售价格低廉、但在未来可能有价格上涨空间的小型艺术品区域，供刚刚开始对艺术收藏有兴趣的人士挑选。当时纽约画廊通常将新展览开幕式放在工作日的晚间举行，而卡尔普首创将画廊的展览开幕放在周六全天进行。同时，他也改变了以往展览开幕活动只对受邀客户开放的惯例。在他参与主持下的卡斯特里画廊，画展开幕活动对所有公众开放。离开卡斯特里画廊之后，卡尔普从一位投资人处获得了5万美元作为启动资金，于1969年秋天在苏荷区西百老汇大街485号租下一个空间开办了自己画廊，名为欧.克.哈里斯（O.K. Harris）画廊。雕塑家克拉斯.奥登伯格（ClaesOldenburg）, 画家汤姆.威斯尔曼（Tom Wesselmann），雕塑家约翰.张伯伦（John Chamberlain）等人都在他的画廊举办过画展。1968年的《时代》周刊曾经评论他为“纽约新艺术最机智、热情的推销员”。由于有之前多年的画廊经营的经验，卡尔普画廊很快确定了和众多艺术家的合作关系，他着力推广照相写实主义艺术家的作品。《纽约时报》甚至将他称为“苏荷区非正式区长”【8】。除了上述两位之外，这一时期苏荷区的“开拓者”的代表还有, 理查德.费根（Richard Feigen）等。

三、七十、八十年代苏荷艺术区的繁荣

1970年3月27日的《生活》杂志发表了一篇关于苏荷区的文章，首次将这一特别区域带入大众的视野。文章名为“统楼生活万岁” (Long Live Loft Life)，介绍了这一艺术家聚居的工业区的混乱但充满活力的状况、艺术家特殊的生存状态。【9】（图2）由于这篇报道引起的轰动，苏荷艺术家协会于1970年5月在苏荷区组织了一次为期三天的艺术节。有100多名艺术家将他们的工作室开放，供公众参观，纽约市政规划的官员也被邀请参加这些活动。同时，在艺术节期间，还有一系列的爵士音乐会、诗歌朗诵会等。这一系活动获得了更广泛的关注，《时代》周刊，《纽约时报》都在头版进行了报道。《时代》周刊的报道中写道“我们看到了艺术家们通过辛苦劳动将原来40个街区荒凉、空置的空间转变成了家、工作室、游乐场。” 《纽约时报》的报道则将苏荷区的艺术家描述成在城市进化的过程中，面对来自政客以及房地产开发商等多重压力的城市文化的保护者。这些报道使得越来越多的纽约市民开始了解到苏荷区的状况，并且同情艺术家们的处境。1970年9月，市长林赛发表了一篇声明，称苏荷艺术区将使纽约成为全美国的艺术之都、全世界首屈一指的创意中心。1971年1月，城市规划委员会（CityPlanning Commission，纽约市城市规划部的前身）将苏荷区的属性从工业区更改为住宅区。1973年纽约市标志建筑委员会将苏荷区26个街区中500座建筑设定为“苏荷铸铁建筑历史区域”，1978年又将这一地区命名为“国家历史标志区”，相应建筑不得随意拆除。经过十余年的各方努力，在美国六十年代独特的文化、经济和政治背景下，苏荷区终于从险些被拆除的老旧工业区，转变为了允许被认证艺术家居住的艺术区。艺术家与纽约市政规划者之间的战争，以艺术家的胜利结束。

进入七十年代初期，由于苏荷区第一批画廊与商业机构经营状况越来越稳定，很多原本在曼哈顿中城和上城的资深画廊也被吸引到这一地区。这批“冒险家”的代表包括里欧.卡斯特里（Leo Castelli）， 安德烈.艾默里奇(Andre Emmerich), 艾莉娜·索娜本（Ileana Sonnabend）都纷纷加入这一行列。这些画廊在二十世纪中期美国艺术市场上已经是极具影响力的画廊。他们进驻苏荷区，标准着苏荷艺术区进入了黄金时代。

美国现代艺术史上著名的画廊人里欧.卡斯特里在1970年代初期已经是纽约艺术界如日中天的人物。虽然卡斯特里1957年在纽约开办画廊时已经年近五十岁，但是在短短的十年之内，他的画廊就成为了纽约最引人瞩目的画廊。他能够流利地用英语、意大利语、法语、德语与人交流，这使得他向欧洲收藏家推荐作品的时候更有优势。与贾思博.琼斯以及罗伯特.罗森伯格的结识，使卡斯特里最终确定了自己画廊的主要经营方向。1958年1月，卡斯特里画廊为贾思博.琼斯举办了第一个个展；同年3月，画廊为罗伯特.罗森伯格举办了个展。卡斯特里在挑选艺术家的时候，很看重他们在艺术语言上的与众不同，并不完全考虑他们作品的商业市场。在卡斯特里经营的艺术家中，有的在商业上非常成功，有的作品最初的销售并不很理想。贾思博.琼斯的第一个个展就销售一空，其中三件作品被纽约现代艺术馆收藏。一件以美国国旗为主题的作品，被著名建筑师家菲利普.约翰生（Philip Johnson）购买，并在1973年捐献给了纽约现代艺术馆。但是劳森伯格作品最初的销售却不尽人意，他的个展上只有两件作品售出。卡斯特里自己从展览上买下了他的装置作品《床》，并在晚年捐赠给了纽约现代艺术馆。(图3)卡斯特里对于艺术家的推广不遗余力。在他的斡旋之下，劳森伯格在1964年参加了威尼斯双年展并获得金奖。这是美国艺术家首次获得该奖项，标志着美国当代艺术正式进入国际视野，同时也使卡斯特里画廊随之名声鹊起。

整个六十年代是卡斯特里画廊不断壮大的十年。在此期间，卡斯特里开放的艺术观使得他的画廊不仅成为代理波普艺术最主要的画廊，还随后成为代理观念艺术、极简主义艺术的主要画廊。弗兰克.斯泰拉(Frank Stella)、塞·托姆布雷 （Cy Twomnly）、罗伊.里奇腾斯坦（Roy Lichtenstain）、安迪.沃霍尔（Andy Warhol）、詹姆士.罗森奎斯特（James Rosenquist）等都先后成为卡斯特里画廊代理的艺术家。在经营模式上，卡斯特里并未一味追求商业利润。对于那些尚未或者有很少作品出售的艺术家，卡斯特里会给他们每月支付生活费，一度画廊每月为艺术家支付的生活费达到5万美元。 同样在六十年代，卡斯特里建立起了一个由全球各地画廊组成的销售网络。他同美国、以及世界各地的画廊建立起商业合作关系。通过与这些画廊平分利润的方式，委托这些画廊销售他代理的艺术家的作品。最早与卡斯特里合作的有洛杉矶的弗吉尼亚.德温画廊（Virginia Dwan Gallery），通过这家画廊很多波普艺术家的作品被销往美国西海岸。之后，卡斯特里在美国本土的圣路易斯、芝加哥、旧金山；加拿大的多伦多、日本的东京和名古屋等地都找到了合作伙伴。在卡斯特里画廊最鼎盛的时期，加盟这个网络的画廊曾经一度达到了五十余家【10】。

正是在画廊业处于上升的时期，卡斯特里在苏荷区发现了新的商机。1970年卡斯特里、艾默里奇以及海牙艺术运输公司——一家欧洲艺术品运输公司————共同集资27.5万美元购买了位于苏荷区中心地带的西百老汇大街420号原本是造纸厂的一幢五层的建筑。三方成立了西百老汇420公司，共同拥有并且经营建筑的产权。在把建筑改造之后，三方将面积平均分配使用。海牙运输公司拥有地下室和地下一层作为艺术仓库，并且将第四层出租给画商约翰.韦伯。卡斯特里将自己的苏荷分支画廊开设在第二层，并且将第三层出租给自己的前妻艾莉娜·索娜本开设索娜本画廊。建筑的顶层部分归安德烈.艾默里奇拥有，艾默里奇在那里开办了艾默里奇画廊。这四家画廊背景各异，经营特色各异，它们的进驻，标志着苏荷区成为了70年代纽约画廊业的中心。除了卡斯特里画廊之外，其余三家的经营者也都是在纽约画廊界资深人士。艾莉娜·索娜本是最早在欧洲代理并推广安迪·渥豪的作品的画廊人。同时，很多美国波普艺术家的作品，例如罗伊.李奇恩斯坦等人的作品，也最早由索娜本进行推广，索娜本因此也在当时被成为“波普艺术之母”。罗伯特.罗森伯格曾说，“每每完成一件作品的时候总会想知道艾莉娜（索娜本）会如何评价。”【11】在苏荷区开办画廊之前，索娜本画廊曾经在纽约麦迪逊大道的大楼中办公，但是苏荷区在七十年代初体现出的活力，使得索娜本决定将画廊迁往苏荷区西百老汇大街420号，并将七十年代欧洲的观念艺术与贫穷艺术介绍到美国。约翰.韦伯在苏荷区开办画廊之前也已经有了10年的画廊经营的经验。他1960年曾担任在纽约著名画廊玛莎.杰克逊画廊（Martha Jackson）任主管，为罗伯特.印第安纳以及安迪.渥豪等波普艺术家举办了展览【12】。1970年当卡斯特里邀请韦伯在苏荷区开设自己的画廊的时候，他欣然同意。 安德烈.艾默里奇则是当时在西百老汇大街420号开办画廊的四位画廊人中最年轻的一位。艾默里奇1924年出生于法兰克福，外祖父是一位画商。1940年全家移居美国后开始经营画廊。艾默里奇深受克莱蒙特.格林伯格的影响，对于“色域”（Color Field）艺术家以及抽象雕塑家安东尼.卡罗（Anthony Caro）的作品有着极大兴趣。他的画廊地址最初在曼哈顿上城，之后一度迁到了曼哈顿中城的富勒大厦中。1971年艾默里奇在西百老汇大街420号五层开设了自己画廊的分支，标志着他的画廊业进入了最鼎盛的时期。（图4）

1971年9月25日，四家画廊同时举办了苏荷画廊区的首展。当时苏荷区刚刚被从工业区规划为住宅区，还未被认定为“苏荷铸铁建筑历史区域”。如此大量资金的投入是很冒险的行为。韦伯在后来回忆说，“我们有些担心，因为对于我们这些来自曼哈顿上城的人来说，在苏荷区开业有着巨大的风险。”【13】开幕那天，当韦伯看到窗外街上等待开幕是人群阻断了西百老汇大街交通的时候，他的顾虑才彻底被打消了。这一天的首展成为当年艺术活动的轰动事件，韦伯后来回忆说，“开幕当天的参观人数在一万两千人左右，所有的展品在开幕的12秒钟之内就销售一空。”在同时开幕的四个展览中，索娜本画廊的展览最为轰动。这个名为“歌唱雕塑”的展览展出的是当时尚不知名的英国艺术家组合“吉尔伯特与乔治”（Gilbert & George） 的行为艺术。索娜本画廊当时的主管安通尼奥.侯孟姆说“吉尔伯特与乔治的表演非常轰动。不仅仅艺术圈里面的每个人都来观看他们的表演，而且整个纽约市的每个人也都来看了”【14】。

1970年代中期，苏荷作为艺术区进入了前所未有的繁荣阶段。1974年《纽约》杂志上的一篇文章把这里称为“纽约城中最令激动人心的居住地”【15】。1978年苏荷区有65间商店，26家餐馆【16】。从七十年代开始，苏荷区画廊的数量开始稳步增加,从1975年的80余家，到1995年共有286家画廊在经营【17】。在此过程中苏荷区在当时不仅仅是推广美国本土艺术家作品的中心，而且也是展出和销售欧洲当代艺术家作品的中心。德国艺术家约瑟夫.博伊斯1979年在纽约古根海姆美术馆举办个展之前，其作品早已在索娜本画廊展出。玛利亚.布恩画廊也在1982-1983年期间在美国最早展出了德国艺术家安塞尔姆·基弗以及意大利艺术家弗朗切斯科·克莱门特的作品。除此之外，苏荷区进入繁荣期的另一个主要表现是，进入七十年代末期，苏荷区吸引了越来越多“冒险家”——新一代雄心勃勃的画廊人的注意。其中很多人在之后的数十年间，成为影响当代艺术市场的重要人物。例如，玛丽.布恩（Mary Boone）画廊、安吉拉.韦斯特瓦特（AngelaWestwater） 画廊、海伦.维纳（Helen Winer）和甄娜丽.瑞玲（Janelle Reiring）共同创办的都市影像（Metro Picture）画廊、荷莉.所罗门（Holly Solomon）画廊等。

四、苏荷艺术区的衰落

根据调查资料的显示，苏荷区画廊的数量从九十年代中期开始急速下降——从1995年的286家，下降到了2007年的104家【18】。直接导致这种下滑的因素是商业化之后房价的上涨。有资料显示，一处同样面积的空间，1960年的售价为3万美元、1970年已经上升到了15万美元。租金同样随着房价的上涨而在成倍上涨。仅仅在1971年一年内，2500平方英尺工作室的租金就从150美元上涨到300美元【19】。七十年代苏荷区的租金是每平方英尺约8美元上涨到了1995年每平方英尺16美元，到了2000年，这个数字成倍上涨至47美元【20】。在苏荷画廊区经营的画廊多数是租用的画廊空间，租金的大幅上涨直接导致了这些画廊外迁。宝拉.古柏画廊、玛丽.布恩画廊等都因为难以接受急速上涨的房租而在九十年代中期搬离苏荷区。

曾经作为苏荷区画廊中心的西百老汇大街420号建筑的变迁，也成为苏荷区画廊衰落的缩影。如上文所示，这幢建筑由卡斯特里、艾默里奇和海牙艺术运输公司三方在1970年以27.5万的价格联合购买，平均分配空间。在七十年代初四家著名画廊同时开业。艾默里奇于1979年最先退股，他将自己的份额出售给艺术品经纪人查尔斯.寇勒斯(Charles Cowles 1941-)。原先股东之一海牙艺术运输公司的所有者将一层的部分空间出租给了玛丽.布恩画廊、四层出租给了一个加拿大政府出资的艺术空间。原本在这里承租空间开设画廊的韦伯在九十年代因为成倍增长的房租搬出了420号。1997年，海牙艺术运输公司看到地价上涨带来的巨大利润，欲将自己的份额出售给一家非艺术类企业。这一行为遭到另外两位合伙人的反对。之后，海牙运输公司将卡斯特里和寇勒斯告上法庭，要求解除合约，出售自己所拥有的空间。最终，通过法庭调解，三方将420号大楼整体出售，之后再分配相应利润。现在的西百老汇大街420号被新的买家改造成了两套复式住宅、一层出租给连锁商业店面。【21】（图5）卡斯特里在1997年将西百老汇大道出售之后，将画廊搬回了曼哈顿上东区。直至在1999年去世，卡斯特里的时代随着苏荷区的终止而终止。

画廊经营方式的改变是房租上涨之外的另外一个导致苏荷区衰落的原因。以往，卡斯特里等一代画廊人以发现尚未成名艺术家、并且逐渐为他们开拓市场为模式经营。在这一模式下，画廊主的艺术判断力与商业推广能力同样重要。但是，从八十年代开始以佩斯画廊与高古轩画廊为代表的画廊多代理已经有非常稳固的市场地位的艺术家。这些艺术家的市场已经被他们最初合作的画廊拓展到一定规模，但是由于这些画廊承诺更广泛的收藏家资源、更多的展出机会或者更优惠的利润分配条件，而与原有画廊解约加入新画廊。例如，卡斯特里画廊代理的艺术家中，John Chamberlain, David Flavin, Cleas Oldenbrg, Richard Serra都离开了卡斯特里画廊，转而加盟了佩斯画廊。原本由布恩画廊一手培养的施那波尔、宝拉.古柏画廊代理的唐纳德.贾德也被佩斯招到旗下【22】。

二十世纪九十年代开始的艺术市场内部的各种商业力量对于画廊业务的侵蚀，也是传统艺术区的形式难以维持的一个主要原因。艺术品二级市场、即艺术品拍卖从二十世纪初艺术市场的辅助交易形式逐渐在八十年代中扩大市场份额，形成与画廊交易各占半壁江山的态势。拍卖市场份额的不断增长，直接缩减了画廊的市场份额。另外，九十年代之后，全球化进程所带来的信息交换的便利，不同地域、文化中间信息交流的畅通，使得画廊原本需要在交通便利、人流密集的地点开业的必要性减弱。纽约艺术区在苏荷区衰落之后目前相对集中在切尔西区一带。虽然这一地区在交通便利程度上要远远逊于苏荷区一带，但是目前却是经营当代艺术的画廊最为集中的地区。同时，由于互联网、数字画图片传输的发展，画廊交易对于实体空间展示的依赖程度下降。所以，当下新兴的很多艺术区，虽然并非地处城市的繁华地带，但是仍旧能够有较稳定的经营状态。例如，在当下的纽约市，除了切尔西区，越来越多经营当代艺术的画廊开设在布鲁克林、威廉姆斯伯格等非城市繁华区开业。

五、结语

苏荷区艺术区的兴衰过程可以令我们对于艺术区的未来有所思考。首先，未来艺术区的形式将不再是纯粹的以画廊为主的聚集区。根据画廊销售的艺术作品的类别不同，在不同类型的区域可以形式画廊的聚集。经营传统、古典类艺术的画廊，可能选择在一个整体为高端消费的商业区中开业，以奢侈品店的模式经营。例如纽约目前位于曼哈顿中城和上东区的画廊。佩斯画廊在曼哈顿中城几乎占有整整一幢建筑的空间，用以销售从非洲部落面具、限量版画到当代艺术的多种艺术作品。而经营当代艺术的画廊则可能混杂在其它需要较大空间且租金低廉的空间的商业形式中。例如目前的切尔西区就是处在画廊与各种仓储运输公司混杂的状态中。再有，艺术画廊目前已经出现了类似大型商业机构的连锁式经营的模式。以佩斯画廊、马伯乐（Malborough）画廊、后起之秀的高古轩画廊为代表，它们所代理的艺术家名单几乎囊括了艺术史上最著名的艺术家名单。这种横向上的垄断模式，使这些画廊会根据代理艺术家的风格不同，选择相应的合适区域开设分部。例如高古轩和佩斯画廊，在曼哈顿上东区、切尔西区均开设有自己的分支机构。

注释：

【1】Ruth Glass, London: Aspect ofChange, University College, London, Center for Urban Studies, XVIII-XIX

【2】Charkes R. Simposon, Soho, TheArtist in the City, Univ of Chicago Pr(Tx); First Edition edition (May 1981) ,p.1.

【3】他们是，安东尼.玛咖尔(Anthony Magar), 马克.迪.苏维罗（Mark di Suvero）, 弗罗斯特.迈尔斯(Forrest Myers), 塔玛拉.梅尔切尔(Tamara Melcher), 罗伯特.格罗斯文诺尔(Robert Grosvenor), 里欧.凡德都尔(Leo Valledor), 迪恩.弗莱明（Dean Fleming）, 彼得.弗拉吉斯（Peter Forakis）, 埃德温.鲁达(Edwin Ruda)

【4】Julie Ault, Alternative Art,New York 1965-1985, University of Minnesota Press, 2002, p. 21-25.

【5】Lisa Kirwin, “Art and Space”, Archive of American art journal, Vo. 46,No. 1/2 (2006) p. 39.

【6】Peter Schjeldahl, “To Experienceart as it is Evolving,” New York Times, sec.2, 28 December 1969, p D29.

【7】古柏画廊在早期代理的观念艺术家有Carl Andre, JenniferBartlett, Lynda Benglis, Mark di Suvero, Donald Judd, Sol LeWitt, Sophie Calle,Meg Webster等。

【8】Martin, Douglas. New York Times, Late Edition (East Coast) [New York, N.Y] 29 June 2012: A.23.

【9】John Dominis, Long Live Loft Living, Life, 1970年3月20日，61-66页

【10】Leo and His Circles, 377页

【11】Charles Darwent ,“IleanaSonnabend: Queen of the SoHo art world”, The Independent, 27 October, 2007

【12】玛莎.杰克森画廊，1953年由玛莎.杰克森在纽约创办，直至1969年因杰克森去世而关闭。主要经营当时的新生代美国艺术家，特别是女性艺术家作品。

【13】Barbara Pollock, “420 RIP”, TheVillage Voice; Jul 18, 2000 p. 43

【14】同上。

【15】Dorothy Seiberling, “SoHo,” NewYork, 20 May 1974

【16】SoHo Revised, p. 29.

【17】Changing Art: SoHo, Chelsea and the Dynamic Geography Galleries in New York City

【18】Harvey Molotch and Markt Treskon “Changing Art: SoHo,Chelsea and the Dynamic Geograph of Galleries in New York City”, International Journal of Urban and Regional Research, Vol. 33.2 June 2009, pp 517-41.

【19】Michael T. Kaufman, “SoHo Seeks to Preserve a Life-Style,” NYT, 25 Jan. 1972.

【20】Alan S. Oser, “Real Estate; SoHo Loft For Use as Galleries”, NYT, Nov.25, 1981, D. 17. “Changing Art”, p. 524.

【21】Barbara Pollock, “420 RIP”, The Village Voice; Jul 18, 2000 p. 43

【22】Landscape with Figures, 302-303.

本文原载《美术观察》2017年第9期，第141-146页。