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匠心的修行︱徐小鼎副教授合作作品《阿弥陀经》入选第十三届全国美术作品展览并荣获第三届中国美术奖铜奖

2019.12.23

2019年12月20日，五年一届的国家级综合大展“第十三届全国美术作品展览”进京作品展在中国美术馆启幕，第三届“中国美术奖”颁奖仪式同时举行。中国美术馆利用全部展厅呈现了来自13个分展区的573件作品，这其中，37件荣获“第三届中国美术奖”的金、银、铜奖作品备受瞩目（金奖作品9件、银奖作品14件、铜奖作品14件）。作为中国美术界最具权威性和影响力的国家级最高奖，“中国美术奖”从全国美术作品展览中产生。

华体会网页版登录入口助理教授徐小鼎与博士生董雪凌合作设计的作品《阿弥陀经》入选第十三届全国美术作品展览，并荣获第三届中国美术奖铜奖。

展览现场

作者徐小鼎、董雪凌合影

《阿弥陀经》是一本全手工制作的艺术家手制书，其灵感来源于中国书籍装帧艺术和传统佛教石窟中的造像与壁画。作品运用手工装帧、雕刻和绘画相结合的方式，力图在书籍并不大的方寸空间内展现出具有历史感和叙事性的宏大场面，并将文本和图像在书籍作品特有的翻阅过程中进行有效的融合。

作品的封面材质采用手工染色的麻布，内页选择专用版画纸，佛像运用天然矿物质颜料进行绘制并用中国传统的锁线装进行装帧。作品文本来源于佛教典籍《阿弥陀经》，经文讲述释迦摩尼佛为座下弟子描绘阿弥陀佛所在的西方极乐世界总总美景的故事。整本艺术家手制书正文共计100页，除第一页外的每一页皆有一尊手绘佛像，共计99尊。《阿弥陀经》的文字内容依次印制在每一内页靠近书脊的位置。作品运用雕刻的方式将手工绘制佛像置于一个个宛如菩提树下的“洞窟”之中，其图示语言来源于克孜尔石窟特有的菱形构图布局。由于书籍本身的结构和空间，第一页可以看到所有99尊佛像，而这些佛像居于深度不同的99个“洞窟”中。这一页再现释迦摩尼佛讲经授法的道场，佛祖居于正中，也是“洞窟”雕凿最深处（第100页），其余众弟子们深处不同的“洞窟”中（不同的页数），环绕其旁听法。在书籍翻阅的过程中，随着页数的增加，内页中所能见的佛越来越少，直至最后一页佛祖本尊水落石出。这一页表现释迦摩尼佛传法完毕后的场景，听法结束，弟子们纷纷离去，而传道完后的佛祖则依旧在此思考与冥想，正所谓“闻佛所说，欢喜信受，作礼而去”。

我们在作品中力图将传统的工艺、绘画方式和装帧手段结合在一起，并以新的艺术语言进行呈现，展现中国传统文化在新时期强大的生命力和丰富的可能性。书籍装帧艺术和佛教壁画艺术都是中国传统文化的优秀代表，同时，两者也都是不同文化交流与融合的见证。书籍搭建起文化传播的桥梁，而如敦煌、克孜尔以及云冈这样的佛教石窟则是民族融合，文化交流的见证。在新时期，传承中国优秀传统文化，并将其与时代发展相结合，进行有创新性的转化，是伟大时代赋予每一个文艺工作者的历史使命，也是中华民族文脉传承，生生不息的象征。

徐小鼎董雪凌

2017年秋，我们开始着手制作作品《阿弥陀经》，这是一本佛经，而且是一部运用中国传统装帧工艺制作的书籍作品。

这件作品在我们的脑海中已经酝酿了多年。在创作的思考阶段，对于这本书，我们有几个既定的设想：

首先，既然是一部佛经，作品需要给人带来庄严清净的感受，我们希望这本书是以一种极简的，充满的禅意的形式出现在人们眼前。

其次，这件作品既是一本书籍，同时也是一件具有独立艺术形态的艺术作品。也就是说，它需要有书的基本形式，需要有翻阅的概念。但是不同于一般的出版物，它是一本艺术家自由创作而成的艺术作品，在遵从书籍设计一般原则的同时，需要有艺术的想象力和创新性，尤其需要体现艺术家劳动的手作感。

第三，书籍既是信息和图像承载物，同时也是一个具有内在结构的独立空间。我们试图把这件作品中书籍的内部空间利用起来。这本书并不是一目了然的，对于其观看和理解是建立在翻阅中抽丝剥茧，寻求答案的过程。

第四，佛经里的文字和图像需要有机的结合，这种结合不是插图与文字的关系，需要在文本内在概念上下功夫。

最后，整件作品需要有中国传统文化的精髓蕴含其中，这里的文化不仅仅是装帧工艺，字体，绘画方式和图示语言这样具体形式上的，也体现在作品内在气质和精神内涵上。

对于这本书的基本样式，我们早已经有了一定的构思：希望借用佛教洞窟的概念，做成一本内有乾坤的书。事实上，这个想法我们已经思考了很久，在研究和考察中国传统文化的过程中，我们一直在思考这些伟大的古代艺术和我们自身创作的关系。我们曾数次去过敦煌，也赴克孜尔、吐鲁番、龙门和云冈，领略千百年来中国博大精深，且自成一派的佛教艺术。除去壁画和造像本身的艺术高度，佛教石窟给我们最大的感受是人工痕迹在自然景观中的烙印，比如敦煌石窟，各个朝代皆有开凿，我们能够在举目间看到不同时代的印记，这些印记既体现在造像的形式和风格，也体现在洞窟的大小和深浅，经过岁月的风霜，黄沙的侵蚀，或新或旧一目了然，像地质断层一样，忠实记录着历史、思想和艺术的变迁。我们力图在作品里，将艺术家劳作的痕迹展现其中，尤其是利用书籍本身并不大的结构空间，展现类似千佛洞一样宏大和具有历史感的场面。

既然是佛经，就必须要有文本。佛教典籍浩如烟海，选择一部并不难，但要做到文图合一就不是那么容易了。我们选择的《阿弥陀经》讲述的是释迦摩尼佛在舍卫城的南方祇园精舍为座下弟子讲述阿弥陀佛所在的西方极乐世界总总不可思议的美景。选择这部经的理由不仅是因为其在佛教中的经典地位，同时也考虑到内容本身和字数符合整本书制作的要求和整体气质。

在制作初期，材料是最先需要考虑的因素。由于在制作中需要用到纸雕的工艺，因此纸张需要有一定的厚度，这样才能保证在雕刻完毕后不至于变形。另外，由于作品需要有版画印制的过程，纸张本身最好是有一定的灰度，不要是纯白色，这样能够保证书籍内的黑色字体与纸张结合起来不至于太过刺眼，同时也让整本书有一种“古意”。在仔细挑选后，我们选用了一种较为厚重的灰色版画纸进行制作。封面挑选了一种用天然植物色染色而成的布料，这种布料颜色比较素雅，有一些粗糙的肌理，摸上去会比较有质感。

装帧也是艺术家手制书必不可少的组成部分。虽然说艺术家手制书不同于一般的出版物，但首先它需要具有书籍的形态，而且装帧的方式一定要和书籍的内容及整体面貌一致，才能做到表里如一。我们选用传统线装的方式进行装订，既在作品风格上和传统佛经有一定的关系，同时这种装订方式也比较适合像这件作品这样页数多，纸张厚的书籍，保证翻阅起来不会出问题。一本书的制作和一幅画的绘制并不相似，它是一个整体的概念，每一步都需要考虑的非常详尽，如果在一开始没有想清楚，或者是在制作有丝毫的差池，后续的工作就很麻烦。经过考量和实验，我们把6页分为一组，依次进行雕刻，绘制和装订，这样可以保证书籍的整体感，也解决了最后装订的问题。在这本书中，每一页均有一尊佛像，随着页码的递增，观者可以看到的佛像越来越少，直到最后一页的一尊佛，即释迦摩尼佛本尊。因此，每一页的“洞窟”数量都不一样，而且所处的位置也有不同。这就需要精确的计算并严格做好标记，才能最后严丝合缝不出差错。

一切材料准备就绪，制作开始。最先遇到的问题是雕刻，我们预想的是在书中呈现出99个大小相似，深浅不一“洞窟”，这就牵扯到对于位置的考量，有一定的精确程度，需要精心制作模板，并在每一页上进行绘制和标记。解决了这个问题后，“洞窟”的形态也很重要，选择什么样的刀具，会直接影响到“洞窟”最后的样子，我们选择借鉴克孜尔石窟特有的菱形结构作为“洞窟”的标准形态。在雕刻的过程中，一开始不得其法，不仅进度慢，雕刻的形状也不理想，后来及时调整了制作的方法，进度快了很多。但我却也惊讶的发现，自己的右手掌由于不断的雕刻起了两个血泡，有趣的是，这种疼痛感并没有给我带来懊恼，反而让我感受到自己和这件作品发生了某种内在的关系，产生了奇妙的反应，这样的感受是之前的艺术创作所不曾体会到的。整体雕刻完毕后还有精修，由于佛洞是分批次雕刻，会有一定的误差，所以这个步骤需要一个一个的依次完成，整体雕刻共计4950个“洞窟”。直到现在，我仍然能够经常在工作室的地面上找到很多雕刻时候掉落下来的半圆形小纸片，我想在很多年以后，依然会有很多纸片藏在不同的角落里，像精灵一样提醒着我在这个工作室里，曾经完成过这样一件作品。

在佛像绘制的这一环节中，我们的设想是将自己的绘画特点和风格完全隐去，也就是说，这一过程是一种看上去简单的重复劳动，而不是每一笔都要精思细想的艺术创造。德国艺术史学者雷德侯在《万物—中国艺术中的模件化和规模化生产》中说“这一切（中国人创作的数量庞大的艺术品）之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构建创造出变化无穷的单元”。这一点也非常显著的体现在中国的佛教壁画中，克孜尔千佛洞和敦煌千佛洞所谓的“千”并非只是指代数量庞大的虚数，这些伟大的佛教石窟中的佛像何止千万计。但古代的画师，是如何在逼仄的洞窟内，借助阴暗的烛光完成这样艺术史上不可思议的壮举？流程化和规模化的绘画方式就是极其重要的技巧。古代画工鲜有留名者，他们的绘画功力，未见得有多么高超，但年复一年的绘制让他们的手法和技巧日臻纯熟。就如同现代生产线上的装配工人一样，在有限空间内完成着自己已经重复了千万次的动作。绘画在此变成了单纯的肌肉活动，手熟了，生产出来的东西自然又快又好。我们所看到的佛像，除了色彩稍有变化外，其余的绘画方式几乎一样。最终呈现出来的形式基本相同。但一旦数量多，加上和雕塑以及整个洞窟空间结合，最后的效果自然让人惊叹。在这一过程中，我们不求将单个佛像刻画的多么写实和细腻，不去刻画和纠结佛像的五官、衣纹或是坐姿等等具体细节。尽量将佛像以一种冷静的，去除个人风格痕迹的方式展现出来。

接下来的工程是文字，《阿弥陀经》共计2000余字，需要依次印制在99页佛经中。我们把佛经断为99段，每一段都有单独的意思，以保证每一页均有一段相对独立的文字。在大都会博物馆里，我曾看到的一块来自中国北魏时代的石碑，石碑中雕刻的佛像的中间会有一些如供养人姓名的文字，文字隐隐约约，藏匿于雕像中。受这种形式的启发，我们将文字的位置摆放在每一页靠近书脊的部分，这样既不影响整个画面的观感，同时也便于阅读。

最后一个步骤是锁线，装订这样一本厚重的书籍对我们来说也是第一次，总结下来需要稳准狠，一旦有差错就前功尽弃，以至于我们做了不少实验，却很久都迟迟不敢下手。待书籍装帧完毕，整个作品大的制作过程基本结束，最后的阶段如同围棋里的收官，把不足的地方的进一步完善，看得不顺眼的通通打理掉。为了显示佛经的神圣感和手制感，我们在书脊上绘制了暗红色和金色，又将书内页的边缘处理成毛边的形态，最后还精心制作了一个盒子。艺术家书的制作，既有艺术创作的部分，也有书籍设计的元素，但基本的艺术和设计语言是一致的，这就是作品的完成度。有时做的太过，用力过猛，作品显得啰嗦拖沓，有时候又容易不到位，作品不够精致完整。需要掌握到作品完成的一个度，这一点实际上是不太好把握的，需要达到一个恰到好处的临界点。

最终作品完成形态是我们比较满意的，整本书正文共计100页，除第一页外的每一页皆有一尊手绘佛像，共计99尊。书籍用手工雕刻的方式将佛像置于一个个宛如菩提树下的“洞窟”之中，书的第一页呈现出99尊佛，由于书本身的结构和空间，第一页可以看到所有的佛像，而这些佛像居于深度不同的99个“洞窟”中。这一页如同释迦摩尼佛讲经授法的道场，佛祖居于正中，也是“洞窟”雕凿最深处（第100页），其余众弟子们深处不同的“洞窟”（不同的页数），环绕其旁听法。在书籍翻阅的过程中，随着页数的增加，内页中的所能见的佛越来越少。直至最后一页仅剩一尊佛，即释迦摩尼佛本尊。这一页表现佛祖传法完毕后的场景，课程结束，弟子们纷纷离去。而传道完后的佛祖则依旧在此思考与冥想。